Mentre la pittrice bahreiniana Faika Al Hassan si stava preparando per L'universo di una città - la sua mostra del 2010, che ruotava attorno alla costante mobilità delle persone in cerca di sicurezza e certezza - iniziò a lavorare su un dipinto che gettò le basi per il suo successivo impegno. Arie Amaya-Akkermans esamina lo sviluppo e l'ispirazione per la sua serie Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Untitled, da Not Interirely Red, 2010
Il movimento circolare del pennello di Faika Al Hassan in movimento e i colori rossi che stava usando mentre dipingeva L'universo di una città ricordava all'artista il fez, il tradizionale cappello marocchino di origine ottomana. A forma di cono troncato o cilindro corto, è realizzato in feltro rosso o tessuto kilim ed è indissolubilmente legato non solo alla sua città natale di Fez, ma anche all'intero Marocco. "Ho iniziato a ricordare i miei ricordi del Cairo e quanto ero affascinato dal fez che vedevo molto a Khan El Khalili", afferma Al Hassan.
Il souk principale nel distretto islamico del Cairo, il Khan El Khalili, risale al XIV secolo e offre l'ambiente perfetto per la visualizzazione del Medio Oriente contemporaneo. Celebrato nel romanzo di Naguib Mahfouz del 1947, Midaq Alley, è intriso di erotismo selvaggio, irrequietezza, uno stato di veglia permanente e la malinconia di un passato passato e mezzo incapace di passare. Anche qui la storia del fez come oggetto singolare è degna di nota. Fu reso alla moda nel XVII secolo dai Mori di Fez e fu successivamente introdotto nell'Impero ottomano nel 1826, come mezzo per sostituire il turbante tradizionale. Dal suo uso originale associato all'esercito ottomano, il fez si diffuse in tutto l'Impero e oltre, a Cipro, in Grecia, nei Balcani, così come nelle comunità musulmane nell'Asia meridionale, tra le altre regioni.
Come osserva l'artista: 'erano indossati in segno di rispetto
l'idea del fez "si è solidificata" mentre visitavo il mio migliore amico l'anno scorso a Damasco. Ho commissionato al miglior artigiano del settore la realizzazione di circa centoventi fez in stile tradizionale, per poi ricoprire ognuno con la vernice solida bianca che viene macinata per coprire la tela. Tutto ciò è accaduto prima della rivolta in Siria e come risultato di innumerevoli sperimentazioni e test. Tutti i pezzi mi sono stati inviati, e così ho iniziato il viaggio della mia mostra, intitolata Not Interirely Red."
Al Hassan dipinge oggetti - in questo caso, raffigurando il fez nei dipinti e dipingendo sui fez - non in modo che fungano da semplici ornamenti, ma con l'intenzione di interpretare e comprendere gli spazi che li circondano. Quando l'artista, di professione economista di Baghdad, iniziò le lezioni di pittura presso la Bahrain Arts Society - il solito percorso per gli artisti del Bahrein in assenza di una scuola d'arte adeguata - iniziò a sperimentare i generi tradizionali di pittura (ovvero la natura morta e paesaggio) insegnati nel mondo arabo. Tuttavia, da Hidden, la sua prima mostra personale nel 2007 alla Galleria Albareh, ha sviluppato uno stile particolarmente unico. È un romanzo nel suo uso del simbolismo, che si colloca tra l'espressionista e l'astratto, ma conserva ancora una qualità figurativa nel suo impiego di linee e forme delicate. Tali elementi rivelano le loro vere forme e portano in primo piano archetipi, oggetti di uso quotidiano e pensieri, piuttosto che semplici immagini.
Faika Al Hassan, Untitled, da Not Interirely Red, 2010
Lo spazio pittorico tradizionale svanisce e si dissolve da solo nei dipinti di Al Hassan, in un gesto che a volte fa venire in mente la trama del tessuto, i paesaggi impressionisti e un montaggio fotografico. Le piccole persone che sono apparse nell'Universo di una Città, nella sua indagine su come le persone modellano gli spazi in cui abitano piuttosto che il contrario, riappaiono in Non interamente rosso. L'artista confessa che le sue "figurine" sono totalmente astratte e simboliche e osservandole si può vedere una tendenza classica, miniaturista. 'Quelle erano piccole figure che rappresentavano quelle menzionate nella poesia. Ho usato il mio stile, e forse inconsciamente, sono stato influenzato da quelle miniature perché sono un avido lettore di poesie '.
Per quanto riguarda la scomparsa dello "spazio pittorico" nella pittura moderna, il filosofo francese Michel Foucault osserva, con riferimento al lavoro del pittore impressionista Manet:"
Ha [Manet] fatto un gioco di rappresentazione degli elementi materiali fondamentali della tela. Stava quindi inventando, se vuoi, l '"oggetto immagine", l' "oggetto dipinto", e questo senza dubbio era la condizione fondamentale, così che finalmente un giorno potremmo sbarazzarci della rappresentazione stessa e consentire allo spazio di giocare con il suo proprietà pure e semplici, le sue proprietà materiali. '
Lo spazio sulla superficie bidimensionale di un dipinto è quell'illusione ottica, che sembra retrocedere a fondo in profondità dal piano dell'immagine. Sin dal Quattrocento italiano nel XV secolo, quando lo spazio pittorico fece la sua apparizione formalmente, era tradizione far dimenticare allo spettatore che lo spazio tridimensionale inscritto in una superficie bidimensionale era proprio questo: un frammento incorporato in uno spazio materiale. Questa illusione ottica è stata raggiunta da una luce regolare proveniente dall'interno della tela e che si basava su una prospettiva monoculare che ha reso l'occhio umano al centro del dipinto.
Un cambiamento avvenne con Cézanne e Manet, quando i pittori iniziarono a lavorare e dipendere dalla materialità dello spazio fisico piuttosto che da una stanza perfettamente chiusa con punti luce fissi. 'Quello che sto cercando, immediatezza
La stessa luce si diffuse dappertutto, la stessa luce, la stessa luce ", osservò Claude Monet nel 1890. Alla fine, questo processo si materializzò completamente con la consapevolezza che, nelle parole del filosofo Maurice Merleau-Ponty, " diventa impossibile distinguere rigorosamente tra spazio e cose nello spazio '. Lo spazio non era più concepito semplicemente come una superficie, ma come un campo che comprendeva l'intero universo fisico; e l'occhio umano, così limitato, sembrava un dispositivo così inadatto per esaminarlo completamente.
Dipingere oggetti in un mondo di nuove visioni ingrandite divenne una pratica che si sviluppò solo lentamente e non aveva molto a che fare con la natura morta del mondo classico o con i pittori olandesi del 17 ° secolo. Questo perché in questi dipinti gli oggetti non facevano parte delle composizioni, ma piuttosto figure autoportanti con un principio di autoreferenzialità. La domanda era: come si fa a dipingere un oggetto da solo? Che aspetto avrebbe la vita? Sospeso? Fisso? Attaccato a qualcosa? Merleau-Ponty insiste sul fatto che sebbene i dipinti assomiglino al mondo e agli oggetti in essi contenuti, non sono pensati per rappresentare o assomigliare al mondo; piuttosto, dovrebbero stare come mondi propri.
Faika Al Hassan, Untitled, da Not Interirely Red, 2010
I piccoli mondi di oggetti che appaiono ripetutamente nei pezzi di Not Hassier Red di Al Hassan riflettono la simultaneità nei pensieri che sono modellati da oggetti e oggetti che sono modellati da pensieri. Il fez non è semplicemente un oggetto qui, ma piuttosto qualcosa di completamente immerso nello spazio in cui appare - uno specchio di pensiero e contraddizione; e la contraddizione non è la base di tutto ciò che è ricco di pensiero umano? Il fez dipinto rispecchia ciò che vedremmo se uno potesse scrutare i pensieri di qualcuno con un gesto disinvolto come scoprire la sua testa; tuttavia, questi pensieri appaiono in un mondo di significato condiviso, in cui esistiamo insieme ad altri - cioè le piccole figurine che caratterizzano i dipinti di Al Hassan. 'Si muovono insieme in un gruppo o in direzioni diverse, il che significa che potrebbero non condividere le stesse opinioni o opinioni. Spesso nei miei sogni chiedo perché le persone non convivono pacificamente ', dice.
Non c'è spazio puro qui che può essere visto o giudicato a distanza; piuttosto, bisogna immergersi nel dipinto, per sostituire la semplice somiglianza o rappresentazione - di una donna, un paesaggio, un cappello, qualsiasi cosa - con il sentimento della sua esperienza vissuta: l'esperienza di un mondo incompiuto. Allo stesso tempo, tuttavia, sembra esserci poca o nessuna arbitrarietà nel suo lavoro. I dipinti su larga scala - alcuni dei quali alti fino a quattro metri - sono composizioni coerenti a tratti uniformi.
È una rarità in Medio Oriente - e in particolare nel Golfo - per una donna pittrice completare l'intero viaggio dal paesaggio e la natura morta a stili espressionisti e astratti, e sebbene non sia l'unica pittrice del suo genere in Bahrain, essendo in compagnia di artisti illustri come Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro e Omar Al Rashid, per esempio - l'arte contemporanea dal piccolo regno dell'isola rimane in gran parte non parlata.
I dipinti moderni sono come un campo di oggetti che si avvicinano solo uno alla volta e la cui totalità è improbabile che venga digerita in un colpo d'occhio. I dipinti richiedono molti occhi, molte prospettive, molti dettagli e associazioni che portano relazioni più profonde. Questi sono ciò che offrono i dipinti di Faika Al Hassan e appaiono come opere continuamente incompiute, nate nel momento in cui sono guardate. Nelle parole di Merelau-Ponty, "Essenza ed esistenza, immaginaria e reale, visibile e invisibile - la pittura offusca tutte le nostre categorie, diffondendo davanti a noi il suo universo sognante di essenze carnali, somiglianze efficaci, significati mutati".
Di Ari Amaya-Akermann
Originariamente pubblicato in ReOrient
